(一)
    中国玉器有着悠久的历史和优秀的传统。为了向中外热爱玉器的人士说明其历史发展的过程，笔者曾将中国玉器发展史归纳为孕育、成长、嬗变、发展、繁荣及鼎盛六个时期，接着又作了剖面分析研究(面面观)及其艺术分期的探讨与研究，还对玉文化的形成与发展作了初步探索。迄今，已过了十年(1986-1997年)，在此期间的考察、鉴定、教学、研究中获得很多新资料，不仅大大丰富了各个时期玉器演变的具体内容，也使我们研究玉文化的工作得到深入。现按上述六期将其扼要地介绍如下。
一、 玉器孕育期——新石器时代
（公元前5000年——前2000年）
(一)万年玉器史的力证
　　20世纪80年代初，我们掌握的最早的玉器是距今7000年前的河姆渡文化遗址出土的玉器。近来所知最早的玉器是出土于内蒙古东部敖汉兴隆洼文化及辽西阜新查海文化，均为距今8000年，较之前提早1000年。从这批玉器工艺的先进性和原始性并存的情况判断，其源头至少还要上溯2000年左右。所以，我们有根据将玉器起源的年代推向距今一万年，很有可能上述两个原始文化的分布区域就是我国万年古玉的摇篮。
(二)远古玉器始分为北、南两系
我国北方远古玉器以兴隆洼、查海等文化的块、匕形器为代表；而南方远古玉器则以河姆渡、马家浜、崧泽文化的块、璜为典范。此时，北南有同(块)又有异(匕形器与璜)，以后，在这个基础上逐渐分化，至距今6000—5000年，遂形成两种不同器型的演变系列，分布于我国东部的北、南两区域，因其发展传播已超越地望区域分布，可为北南两系。北系以红山文化为中心，它以龙、勾云形器、边刃圜形器为代表，并向北南移动。南系以良渚文化为基地，以璧、琮、钺为范例，并向四周辐射。
　　处于两系之间有黄河下游大汶口文化，从其边刃圜形器的存在来看应届北系，但苏鲁交界的花厅文化遗址北南两系圜形器并存，疑其在此碰撞。长江中下游的大溪、薛家岗、北阴阳营等文化区域所出玉器之器型近乎马家浜文化、崧泽文化，似屑南系，所以，北南两系的接触带大体以江河为界并呈现犬牙交错的局面。北系玉器具有雄伟、粗犷的风格；南系玉器富于秀雅、精细的韵味，两者形成鲜明对照。我国文化、艺术上的南北之分实源于此时的玉器。当然，其他工艺，石器、陶器也有地区间之差异，但原始玉器的北南之差尤具特殊性和长期性，它是我国南北地域文化差别的集中反映，带有普遍性意义。
(三)论证齐家玉文化的存在与发展填补了史前玉文化的一个空白
　　对甘肃省史前玉器的出土情况，长期以来了解甚少，亦不便进行玉器的专题研究。1996年秋，笔者参加甘肃省国家一级文物鉴定工作时看到大量的齐家文化玉器，初步掌握了它的分布、玉材、器饰等概况。其分布地区有：嘉峪关、玉门、武威、永靖、广河、积石山、秦安、静宁、庄浪、平凉、庆阳等十一个市县。主要器型有斧、锛、铲、凿、钺、多孔刀、镯、环、佩、琮、璧、璜、多璜联璧及璧羡。所用玉材有鸳鸯玉(蛇纹石)、和田玉及内含包裹体之玉料或以白色、绿色的石料以代玉者。治玉工艺分为常规的、精制的和粗简的三种类型。其玉器具有仪卫、佩饰、祭祀以及生产等四大社会功能。由此可证，齐家文化确已有了独立的玉文化，并已达到相应的发展水平。若从其璧、琮二器型的特点分析比较，可知其接受良渚玉文化的影响。但，在齐家玉文化之前，甘肃地区早已有了仰韶文化在发展传播，如秦安大地湾仰韶文化遗址已出土了不少玉器，计有凿、锛及坠饰、笄、镯等生产或装饰器型，多为小件，磨治工艺也较原始，毋庸置疑的是，它是齐家玉文化的根基。甘肃齐家玉文化还与毗邻的青海、宁夏、陕西等地史前或早期青铜文化有着一定的联系，对先周的玉文化也有过一定的影响，其璧、琮还传至先秦。《周礼》所记“以苍璧礼天，以黄琮礼地”，疑系承袭齐家玉文化传统，以后又经演进而成。总之，齐家玉文化的确认，填补了我国新石器时代晚期(龙山文化期)玉文化的空白。①
(四)史前社会末期形成的东、西、南三支玉文化及其分立与融合
　　北、南两系玉器延续到史前社会末期，其发展情况变得模糊不清，但在江河流域一带可见三支不同的玉文化的勃起，它们分布于东、西、南三个地区。东支玉文化以龙山文化的圭、璋、牙饰圜方形器为代表性器物，山东为其中心，渡海至辽东半岛，向西延伸至今天的山西、陕西一带。西支是以齐家文化的璧、琮、长条多孔刀为代表性玉器，向东扩至陕西、山西今晋陕黄河两岸流域，东西两支玉文化在这个地域接触并融合。此时还有一支位于今长江中游江汉平原的石家河文化，则以獠牙面、人面、兽面、风、鹰饰坠为代表，其形象新颖，做工精细，发掘者认为多受良渚文化影响，但又保持着自己独立存在的形态而有别于东、西两支玉文化的特征。这三支玉文化异彩纷呈，不拘一格。
(五)和田玉器出土于甘陕，揭示了“玉石之路”口内西段的线索
　　我国远古时代玉器大多出土于我国东部省份，北至黑龙江，经辽宁、内蒙古(东部)，南止江苏、浙江等省区。所用玉料多为透闪石和阳起石，也有用玛瑙、莹石等石料，均产于附近次生矿。到了距今年4000上下的齐家文化时期，该区域已发现用和田玉所制的璧、环等器，说明玉料来源已由“就地取材”改用远方的外地玉材。随之，和田玉逐渐由西向东推进，至今陕西周原，为先周接受。许多新发现揭示了自和田至周原的和田玉运输路线的线索。据悉，迄今已发现的和田玉玉器的出土地点有楼兰、罗布庄、武威、临夏、永靖、榆中、天水、静宁、庄浪等县，而未确认的尚多。由此可勾画两条运输和田玉的古线路：一条远输线由于阗、且末、若羌、罗布庄、嘉峪关、武威、榆中、静宁、庄浪至周原；另一条由于阗、且末、若羌进入今青海至临夏、天水，沿渭河进入陕西。这可能是新石器时代晚期和田玉东进的两条路线。至于周原及天水以东的和田玉运输路线，尚有待今后调查研究。
(六)砣机的发明与独立的碾玉工艺的出现
　　远古的玉器最初是用打击、磨治石器的工艺制作的，到了距今5000年上下的红山文化、良渚文化时期，从其玉龙、勾云形器的造型以及琮、璧上留下的加工痕迹判断，此时已经出现了旋转性的磨玉工具——原始砣机。(天工开物》上刊载的“水凳”则是第三代砣机了。原始砣机的发明、应用，标志着治玉工艺彻底脱离古老的制石工艺而成为独立的一门工艺。
(七)史前玉器艺术仍处于神秘稚拙的幼年时期
　　史前玉器是其社会生产水平、文化艺术、思想观念、工艺技术等条件的结合性产物。毫无疑问，史前社会的总体水平是低下的，但在这一背景下产生的玉器、玉文化却有了超前发展。依照有权势的统治者的意志，玉被推祟为神，用以制造祭器与瑞符，为维护和巩固原始社会的统治秩序发挥了巨大作用。这是此期玉器、玉文化的特点，但在艺术上它又无法摆脱社会的生产、文化、思想、工艺等条件的约束，故其几何形体玉器虽有了较大的发展，却也不外乎以直方或圜曲两型为主，兼有其复合型，均较单纯。此期的一些玉器似乎表现出某种隐讳、神秘的含义，疑只有当时的巫觋方可解释。具有生命的人物、禽兽等肖生玉则很少，至于大自然的山石、树木、花卉等题材，在此期玉器中还不可能出现。现存的肖生玉都是由抽象化的几何形体组成，其形象距现实较远，处于似与不似之间，还往往取其静态来造型，实际上既不能肖形又缺乏生气。所以，此期玉器的艺术特色是神秘、含蓄、古朴、稚拙的，是整个玉器艺术史上的一个早熟的幼年时期。
(八)玉，“石之美”，“神物也”是原始玉文化的神秘基因
　　玉本是一种矿物，有质地、色彩、光泽之美。原始人群在寻找石头打制工具的漫长时代　里，发现了一种与常见的石头不同的材料，其质地缜密、色彩鲜艳、光泽晶莹、沉重坚硬。起初，它被用以制造工具，即“以玉为兵”，同时还制作装饰用的玉器。以后，便将其称之为“玉”。分布于各方的原始族群都经历了从石中筛选出一种特殊的石头——玉的过程，并且都有各自的名称，如珣、玎、琪、环、等100种均为玉名。②东汉许慎亦云： “玉，石之美。”可知玉本身所具有的天然美是玉石分化的基本条件。原始人从爱玉之美到崇敬其美，继之又赋予其神的意念，风胡子云：“玉，神物也。”巫觋率先以玉祀神，原始人祟神时向玉顶礼膜拜，于是制“器”(六器)以祀天地四方之神。诚如以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。还制玉器以象征人们社会地位尊卑，古人称为“瑞”。即以玉作六瑞以等邦国，王执镇圭，公执桓圭，侯执信圭，伯执躬圭，子执谷璧，男执蒲璧。此时，玉在原始人群的心目中早巳不是特殊的石头(石之美)，而是神的物象(神物)及部落酋长、军事首领、巫觋的身份标志。华夏诸部落都爱玉、崇玉、敬玉、祀玉，被神化的玉成为他们的精神寄托及理念载体，也是原始玉文化的神秘基因。玉、玉器遂得以在我国持久发展。
(九)玉文化的形成、发展及其高潮
　　已如前述，在漫长的原始社会里，玉、玉器的属性已由矿物的、器用的而转化为审美的、神灵的、祭祀的、礼制的物化载体，既驾驭人们的思想又干预统治秩序。玉文化便在这个基础上得以形成、发展。至红山文化、良渚文化时期，它已达到第一次高潮。以红山文化牛河粱积石冢出土玉器为例。1987年在牛河梁V地点发掘的一号冢M1墓中，墓主头两侧有圆形器各一，胸上有鼓形箍，其下有勾云形器，右腕有一玉镯，两手各握一玉龟(左大，右小)，共7件。1989年，牛河梁第二地点一号冢21号墓出土20件玉器，其中玉马蹄形器出于头上，玉圆孔边刃器在左肩，勾云形佩在左肩上部，玉龟置左胸部，兽面牌饰置于腹部正中，玉圆孔边刃器(环)在手脚处，这些都体现了红山文化高层统治者的殓尸玉各自不同的配伍关系。又如1986年发现的余杭反山、瑶山二个墓地，反山墓地墓葬11座，出土玉器1200余件(组)，瑶山墓地墓葬也是11座，出土玉器700多件(组)。仅以反山M12为例。此墓虽不大，但出土了200余件(组)玉器，其中重要的有琮王及大钺。琮王(M12：28)高8．8厘米、射径17．1-17．6厘米、孔径4．9厘米，重约6500克。四节、八个神面纹，四面直槽各琢一神人骑神兽的“神徽”，出土时位于墓主头骨的左下方，是一件神圣、崇高的玉制神器。大钺(M12：100)高17．9厘米、上端宽14．4厘米、刃宽16．8厘米、厚0．8厘米；冠饰前端高4．6厘米、后端高3．6厘米、宽4．8厘米；端饰高2．3厘米、长8．2厘米。刃角上各琢“神徽”，下角为鸟纹。出土时位于墓内左侧。上述北、南两系殓尸玉都反映了这些有权势的墓主生前佩玉、用玉的情况。可以想象，他们生前无不从头到脚都系着玉器，或设坛祀琮，手舞足蹈，口诵D兄歌，以礼神祗；或手执大钺，耀武扬威以慑服部众。这类墓主人是集巫觋、酋长、军事首长三职于一身，又独揽神、政、军、财四权于一体的统治者，它标志着玉文化的发展已达到高峰。
(十)原始玉文化为中华文明砌下第一块奠基石
中国远古玉文化北、南两系交融，东、西、中三支会合，其碰撞的火花普照华夏大地，迎接着中华文明曙光的升起。目前学术界一致的见解是，认为夏王朝是文明期端倪。从夏王朝开始的三代青铜文化，从其观念、形态上来看，乃是出白玉文化。当然，其形制似与玉器无关，主要是取自陶器及木竹编织的器皿，但其主要图案，如兽面纹(饕餮纹)、龙纹、风纹、鸦纹、鱼纹、蝉纹等都是直接承袭龙山文化(广义的)，遥接红山文化与良渚文化这两大玉文化的纹饰基因并加以增损、创造而成的。还有许多原始社会的无形的文化基因，如何一代一代传递并为三代青铜文化所接受，是难以探究的。仅从有形的、可见的实物载体之间的联系，可以肯定中华文明的基础是江河水系及沿海地区的原始文化，而其精华——玉文化，则是中华文明的最为牢固的第一块奠基石。以上十点就是笔者近年研究玉器孕育期诸课题时获得的新成果。在研究过程中，我深深地认识到原始社会玉文化在其孕育期内已达到了令人不可思议的高水平，像一个早熟的儿童那样在智力上远远超过正常的成年人，这是我国玉文化与其他文化完全不同的特点，但是它在观念上、工艺上还远远没有成熟。它怎样地由智力早熟的儿童成长为壮美的成年，则是下一步的研究课题。

近十年来中国古代玉器发展历程研究的新成果(二)
二、玉器的成长期——夏商西周
（公元前2000年——前770年）
　　史前社会玉器，尤其东部玉器排挤其他各种工艺，坐上第一把交椅，成就辉煌而璀璨。进入青铜时代之后，由于受到原料、工艺的限制，不能适应奴隶主穷奢极欲的要求。奴隶主一方面维系玉器原有的神、器、瑞的地位，同时又大量冶炼青铜，铸造了难以计数的祭祀用的、礼制用的精美青铜器。
　　在这一社会背景下，玉文化仍维系着神器地位，同时也开拓了维护社会秩序的礼制玉器新空间，如在夏代玉器和妇好墓出土玉器中出现了大量的新器型(如肖生玉器)就是有力的例证。这种情况笔者在《中国古代玉器发展历程》一文中已有所分析，于兹不赘。在此还须指出以下三点：
(一)和田玉是帝王玉的主流，被视为真玉
　　妇好墓出土玉器至关重要的一点是：它是继类似帝王玉的红山文化积石冢、良渚文化反山、瑶山所出土之巫觋、酋长、军事首长用玉之后，最为接近帝王玉的一批重要遗产，可以从此窥探殷朝帝王玉的水平与特点。妇好墓所殉玉器中和田玉占有相当数量，可知和田玉在帝王玉中确已占有主流的地位。此后帝王玉中和田玉比例不仅愈加增大，而且还被视为真玉，而其他各地所产玉石则被视为非真玉。和田玉确立了真玉的地位意味着王室只承认一种玉材，这就是和田玉，其他玉石不过是代用玉而已。
(二)再现西周王室玉之辉煌
　　1986年以前，因周代玉器资料较为缺乏，精品甚少，限制了我们的视野，对周玉解说虽无大错误，但也难免简单。近年，发现了三门峡虢国贵族墓、山西曲沃县曲村镇北赵村西南的晋国侯、妃、夫人等墓，出土了大量玉器，其中确有不少和田玉玉器，亦不乏精晶。可知西周方国贵族用玉仅下天子一等，所用之玉定有相当数量的和田玉玉器及工艺精美者。从中可以体察西周王室玉器也是极光辉灿烂的。
(三)象征主义的夏商西周玉器艺术
　　夏、商、西周三朝玉器艺术虽各有特点，但其总倾向都是象征主义的，仍以几何形体为主，肖生玉渐趋增加，对客观事物的简约描写在其整体上做到“似”，而在局部上又多为“不似”。这种艺术手法是由古拙手法演进而成。一些玉器夸大局部的功能，如放大头部强调眼与牙齿或喙，凶煞狰狞，以达到传神示意及威慑镇服的目的。这些特征均孕育于史前玉器，不过到了三代却发展成熟了而已。
　　夏代仍以仪兵型的玉圭、玉璋、玉戈、玉多孔刀、玉刀、玉钺等薄片状出扉棱或牙齿饰玉器为其主要器型，给人以锋锐迅捷之感，其器充满着征战凶杀的气氛。
　　商代玉器中玉戈尚在继续发展，妇好墓肖生玉特别发达，有着浓郁的装饰趣味。如腰佩宽柄玉人、梳短辫玉人、短发玉人、两性玉人都是于前世玉器中所未见的崭新玉雕。其他的禽兽等动物玉雕新意迭呈，蔚为大观。西周时期玉佩特别发达，尚难以找出其定制的迹象。其组件除了珠管之外都是薄片状玉器，多用一面坡或一面坡配单阴线的做工，有着简洁、明快、潇洒、飘逸的美感，与商殷玉器的庄严敦厚的艺术风格相比，确实走向其反面，呈现出轻盈清奇的艺术格调。
三、 玉器的嬗变期——春秋战国
（公元前770—前221年）
　　春秋战国时期墓葬在全国分布甚广，出土玉器数量可观，质量亦不乏上乘者。拙作曾经指此期玉器是处于我国玉器的嬗变期，其根据有二。
(一)形式贴近现实，为现实主义玉器艺术的诞生奠定了基础
　　典型的春秋玉器(河南浙川下寺一号墓出土玉虎)已经由平面向隐起，由简向繁的方向演进，这是嬗变的第一步，它为战国时代玉器的重大嬗变演化打下了牢固的基础。战国玉器广泛地应用和田玉。由于铁器的普遍应用，推动了砣具的改革，从而使琢玉技术突飞猛进，遂制出以精美细致见长的战国玉器。其线条宛转自然而又遒劲利落，不拖泥带水，善于综合某些动物的局部特征，组成较为精密的图案。除了几何形体之外，还往往以夔龙、夔风、螭虎作轮廓，虽不免仍有几分神秘气氛，但它又是摄取自然界多种禽兽的某些特征加以综合变化而来的。总之，其尤其突出的是具有目光敏锐、牙齿锋利等特点，充分表现了食肉类禽兽的性格与本能。这说明战国玉器已由商周图案艺术的束缚中逐渐解脱出来，在当时有着一定的写实倾向的绘画艺术的影响下，迈上了独立发展的道路。这就是其嬗变核心，一是由繁密而隐起；二是局部特征贴近了现实的禽兽，向性格的、本能的神似迈进了一步，培育了现实主义玉器艺术的幼苗。这集中地体现在安徽长丰县杨公乡楚国墓葬出土的一批玉器上。 若从艺术方法上去探讨春秋战国玉器与商周玉器，二者相比虽其风格、做工迥然有别，但是还都属于象征主义，也就是说战国时期玉器正在蜕变之中，为秦汉的现实主义手法奠定了基础，这就是它在玉器发展历程上嬗变的主要贡献。
(二)玉德是玉文化的崭新内涵，是其持续发展的精神支柱
　　儒家主张“君子比德于玉”、“君子无故，玉不去身”，为当时的玉文化增添了新的内涵。儒学宗师孔丘主张玉有仁、知、义、礼、乐、忠、信、天、地、德、道等十一德，将“君子”一“玉”一“德”联为一体。玉的君子化、品德化与帝王玉的神灵性、政治性相对立，是平民意识的反映，具有民主色彩。这种民主思想对玉的审美有着影响，这就是“首德次符”的主张，它既是贯穿于用玉、治玉、赏玉领域里的千古不移的准则，也是此后玉文化赖以持续发展的精神支柱。
近十年来中国古代玉器发展历程研究的新成果(三)
四、玉器的发展期——秦汉魏晋南北朝
（公元前221—公元589年）
　　秦汉玉器，尤其玉雕发生了空前的巨大变化，如果说这种空前巨大的变化显于战国后期，那么它的完成即在西汉前期。其贡献在于形成了新颖的具有博大精深、豪放挺拔的时代气质和艺术风格的西汉模式。譬如渭陵附近出土的玉器反映了汉玉豪放博大的风格与特点。中山靖王刘胜、南越王赵昧两墓出土的玉器均为此期玉雕的代表作，如在形、饰的构图方面打破了对称的格局，较成功地运用了均衡的规律，获得了变化灵活的艺术效果。大胆地运用“s”形结构，尤其在螭虎的身躯上运用得比较广泛和成功。 “南越王、中山王的玉具剑之格、磷上的起
　　突螭虎……都巧妙地运用‘S’形曲线，给人以无穷的动态美”。凡此等等都是西汉模式的具体表现。“东汉时期，玉器又有所发展与变化”，中山穆王刘畅墓出土的玉座屏“造型优美，刻镂精细，是游丝刻的代表作”，“东汉玉器的发展主要表现在琢刻上精益求精，这一时期阴线刻的增多，已经引起人们的注意。细如毫发的游丝刻渊源于阴线刻，但真正达到细微遒劲的程度，还是在汉代”。三国一南北朝“这三个半世纪，是我国玉器发展史的蜂腰状态”，也是“两汉玉器大发展和唐宋玉器大繁荣之间的一次低潮”。经历了10余年后，今天回过头来看，我当年的这些论点仍然是符合史实的，但今天若从艺术和做工两个角度重审此期玉器，又会得出三点新的认识。
(一)玉器发展期的关键在于现实主义的形成与壮大
　　20世纪90年代初，对玉器发展历程的研究从纵横交叉的角度转入艺术方法的研究后，笔者认定：此期玉器的发展的标志在于现实主义玉器艺术的形成和壮大。“三代象征主义艺术手法延续了二千年终于解体，为其内蕴的现实主义、浪漫主义所取代。中国古代玉器的现实主义艺术时代大约成于秦，盛于西汉，经历了唐、宋、辽、金，至元代已走向下坡路，至明初而告终”(拙文《绚丽多彩的中国古代玉器艺术》)。总之，汉代玉器一方面披着神学、谶纬学的外衣，又在扮演着汉人的生活角色，使神仙人格化，神兽动物化，社会生活的气息、动势的韵律占了上峰。这就是汉代玉器发展期的实质及其特色所在。
(二)汉代殓尸玉的完善是玉器发展期的另一标志
　　汉代玉器发展的另一标志就是殓尸玉的完善。回顾红山文化、良渚文化的酋长、巫觋等统治人物的殉玉几乎都是生前用玉，还未发现为死人专造的殓尸玉。迄今能够确认的量早的殓尸玉是崧泽文化60号墓出土的圆形有穿玉冶(M60：10)、82号墓出土的璧形玉冶(M82：4)、92号墓出土的有尖圆孔玉冶(M92：4)，但仔细观察仍不能肯定它是为死后专制的。所以比较可靠的殓尸玉还是西周螟日。经过春秋、战国至西汉始有“珠糯玉柙”。同时还有玉枕、玉握、九窍玉、璧、佩及镶玉漆棺等配套的殓尸玉。经查，汉朝廷确有殓尸玉的明文规定和制造殓葬玉的机构作坊，制造了大量的帝王后妃所用殓尸玉。这是此期玉器的新情况。
(三)玉器发展期的汉代帝王玉分为两大系列
　　汉代帝王玉的两大系列是研究了刘胜、窦绾墓及南越王墓的科学发掘出土玉器之后提出的新观点，这对汉玉以及古代玉器的研究都有着重要作用，对其两大系列玉器分别作出不同的评价。
　　笔者于1995年第二次访台时作了《汉代帝王玉的两大系列》的演讲，首先以中山靖王刘胜、妃窦绾两墓出土共128件的玉件，作了生前、死后用玉的分类比较。刘胜墓出土玉器有璧、环、圭、璜、笄、带钩、佩、九窍塞、小玉人、印章、圆管形饰等52件，其中生前用玉有14件、殓尸玉38件。此外玉枕、金缕玉衣(2498片)也是殓尸玉，共计40件。窦绾墓出土玉器47件，计有璧、环、佩、璜形器、带钩、印章、九窍塞、舞人、蝉等，其中生前用玉5件、殓尸玉42件。此外，镶玉漆棺(玉片192块、玉璧26件、玉圭8件，共计226件)、金镂玉衣(2160片)、鎏金镶玉铜枕亦为重要的殓尸玉。
　　可知，殓尸玉的数量大大超过生活用玉。二者在做工上有何差别?应如何评价?这是我们研究汉玉时不能忽视的。一般地说，应从玉材、形饰、做工及艺术等四个方面加以分析，对其优劣作出正确评估。此将生活用玉与殓尸用玉的评价列表对比如下：
生前用玉 殓尸用玉 玉材：优质、高价 中、劣等，廉价 形饰：繁缛、华丽 简易、朴素 做工：精湛、细致 草率、粗犷(汉八刀即其代表的做工)　艺术：富有生气、气魄宏伟 　循规蹈矩、单纯醒目
　　两者确有优劣和高下之分，不能摆在同一水平线上。鉴赏家、收藏家都要慎重处之，不能说凡是汉玉便不分生前和死后用玉之不同而混为一谈，否则将大大不利于汉玉研究，得不出科学结论，也无法取得正确认识。 五、玉器的繁荣期——隋唐五代宋辽金
（公元581—公元1279年）
　　笔者在研究隋唐至金的近700年的玉器发展时翻阅有关文著，了解到过去的收藏家往往将汉、宋玉加以对照，说明区别，而许多人忽视唐玉，对其评说非常简略。但我们今天研究玉器的发展历程之后肯定其为繁荣期，主要有以下几点根据。
(一)玉器繁荣期的主要特征
　　玉器繁荣期的划分标志不在数量而在其实质，在其用玉功能、玉材及做工等几个主要方面都有显著的特色。　　1．用玉对象：普遍化、士庶化，与日常需用和风俗习惯相结合　　2．功能：陈设化、鉴赏化、文玩化，出现仿古彝玉。　　3．玉材：几乎百分之百用和田玉，并以和田白玉为贵。　　4．做工：与当时绘画雕刻、工艺美术的发展相吻合。集中于一点，此期玉器已摆脱工艺美术樊篱，在同期绘画、雕塑艺术的影响下，制作了大量平面的、立体的、画塑性的玉件，用乾隆帝的语言说就是“玉图画”。此期玉苑呈现出百花怒放、绚丽多彩的繁荣景象。
(二)唐宋玉雕的根本区别在子“体量”
　　唐宋并列的提法也是值得商榷的。譬如明高濂对汉、宋玉做工区别极其分明，今天看来也是正确的。但是他对唐、宋的异同却避而不谈、不了了之。我以为唐、宋玉器既有联系又有区别。共同点是二者均走上现实主义的艺术道路，玉人尊重现实，即使是神话题材也是以现实的语言加以解释，令人感到十分亲切。然而，唐宋玉器又确有区别，简而言之，唐玉人重体量，重神似，近似唐代其他材料的雕塑，无不神采奕奕，气韵生动。宋玉人则重结构、重形似，其作品颇具画意而形神兼备，栩栩如生。一“体量”，一“画意”，这是唐、宋玉器的根本区别之所在。
(三)宋、辽、金玉器的异同
　　辽、金玉器也处于繁荣期之中，说明玉器由中原走向边疆。更重要的是辽玉、金玉并非宋玉附庸，在内容、形式上均有其特殊性，也有其独特的审美价值。辽、金玉器自成体系，屹立于我国东北边疆，堪与宋玉相媲美。关于宋、辽、金玉之异同也是一重要研究课题，笔者也做过长期的研究。笔者于1995年访问台湾时作学术演讲的第三讲就是《辽金玉的特色及其与宋玉的异同》，现将其主要论点摘述如下。　　
　　三者相同之处有以下三点：　　1．北宋与辽、南宋与金大体共处于同一时代里的不同地区，早已有了政治的、经济的、文化上的联系和交流。　　2．共享现实主义艺术传统和方法。　　3．玉工都是汉人，其艺术方法和工艺技巧上也是一致的，鹤、鸳鸯、寿带、梅竹、莲荷、婴戏等都是共用的题材。
　　三者不同之处主要在民族习俗及玉器形饰的两点上，这集中地表现在题材处理上。
　　佛教类：辽玉较多，如金刚杵、玉斧、玉轮、玉盘肠、玉摩竭、玉莲花、玉螺、玉飞天等，均与密宗有密切关系。
　　玉兽类：玉鹿，辽玉鹿似马鹿，双角硕壮，长而枝权多歧；宋玉鹿为梅花鹿，角作珍珠盘状。玉熊，仅辽玉见到一件。玉虎，是辽、金玉中出色的一种。另有秋山玉，这是辽、金独有的玉器题材。
　　玉鸟类：辽、金玉喜用天鹅、海青，以春水玉为代表，多用双鸟，如双鹅作交颈状。宋人喜欢雁、鸳鸯、寿带等鸟。
　　辽、金还有为了适应北方气候和游猎生活需要的特殊玉器，如金玉臂鞲、玉逍遥等。　　
　　掌握了上述特点，宋与辽、金玉的区别即可一目了然。至于辽、金玉器的区别也是可以认识的，如辽玉有着唐风和北宋韵味，而金玉则与南宋玉器做工十分接近。
六、玉器的鼎盛时期——元明清
（公元1271年—1911年）
　　中国的一部美术史到了明、清两代已进入低潮期，习惯的看法也是认为明清画塑是美术史衰落期的产物。但工艺美术史却不同于绘画、雕塑，它在明、清两代是继续发展、向高峰攀登的时代，玉器也不例外。玉器繁荣期的标志就是蒙古渎山大玉海和清“大禹治水图”玉山两件巨硕玉器(或玉雕)的问世，二器堪称为这一鼎盛期的代表作。另外，玉器在此期的社会功能极为广泛，制玉地点遍布各地，产玉数量空前庞大。凡此等等，都是此期的重要标志。
　　近10年来，笔者曾就蒙古汗玉器、元代玉器艺术、乾隆帝对清玉的贡献及明清仿古玉等课题作了一些深入的探讨和研究，在此略作说明。
(一)蒙古汗玉器做工上的特点
　　蒙古汗玉器仅有一件，即“渎山大玉海”，现置北京北海团城。此玉海成于忽必烈汗至元二年(1265年)，相当于南宋度宗咸淳元年，故旧称南宋玉，尚早于元建国六年。今列为蒙古汗玉。此玉海在乾隆十年(或十一年)至十八年经过除垢、修琢，疑其已失原貌。为了弄清其本来面貌，笔者曾数次察看原物和档案，对蒙古汗玉有所了解，曾撰《北京团城渎山大玉海清工修琢辨》一文，发表于《收藏家》杂志。今略述其要点：清工修琢时曾磨细水兽、云纹、水纹，并改琢龙鳞，这都是局部的改变，对其整体无大影响，未伤其轮廓和形态。可以肯定，今之渎山大玉海基本上还是保留了原貌，其形制、图案可能都是承袭宋金而无变动，工匠也是被掠至蒙境之汉族玉工。但其做工却出现了异乎宋金的粗工现象，如：(1)对其钻砣痕未全部磨除；(2)地表显出凸凹不平；(3)抛光工序简化，光泽不足；(4)阴线似以圆头砣子顶撞而成。上述这些做工在宋、金玉中似未出现过，而蒙古汗玉却出现多处。这种做工可称为偷工减作，其痕迹在元明玉器上也常常可见，而其肇端则是渎山大玉海。
(二)元代玉器艺术方法的归属
　　如上所述，元代玉器往往留有砣琢痕，给人的感觉是做工粗糙，不拘小节。但是若从动、植物题材的图案和玉雕来看，其风格跌宕起伏，泼辣不羁，颇有野趣。再从其艺术方法与形象做工来看，与明玉有一定距离，却与宋、金玉比较接近，可见其一脉相承的先后关系，应属于宋元艺术系统。固然，明初如洪武年间汪兴祖、朱檀二墓出土的玉器与宋元玉器风格相似，但此后维持时间并不长便出现变异。所以，在玉器艺术分期上将元代玉器纳入现实主义时期，比较妥当。上述“中国古代玉器的现实主义艺术时代……至元代已走向下坡路，至明初而告终”是符合实际的。
　　过去，国内外研究玉器的人士往往也习惯于将元、明、清三代连贯起来加以论述，笔者也有过这种尝试，确实也是可行的。这一方面是由于蒙古族主政中华，有许多政策、措施与南宋不同，画坛上发生了文人画迭兴的新情况，明、清继承其衣钵，又有了较大发展；另一方面也是由于元、明、清三代均以北京为京都，联系起来确有其贯穿之便，也是言之有理、行之有效的分期方法。
(三)乾隆帝对清玉发展的贡献
　　玉器收藏家可从乾隆年款玉器了解乾隆时代玉器的做工与风格，慢慢形成了“乾隆工”的认识和概念。这种认识也是仁者见仁、智者见智，各取所需，不能强求一律。20世纪玉器行业还形成了一种凡是工整精细的就是乾隆工的看法，现代又有人认为当今玉器上的烦琐纤细都是学自乾隆工。总之，何为乾隆工的真面目、乾隆帝本人对清玉发展的功过等问题一直众说纷纭，莫衷一是。笔者曾发表《清代宫廷玉器》一文，其后，察看了乾隆御制诗文中大量有关玉器的篇章，作了分析整理，撰文《清乾隆帝玉器观初探》，*概析乾隆帝玉器观为：一、鉴考古玉，二、辨证伪制，三、端正俗样，四、崇尚师古，五、提倡画意，六、推广痕玉等六个方面。从乾隆御制诗可以了解到他曾不遗余力地端正俗样，斥俗样泛滥成灾为“玉厄”。细审他所指的“俗样”，亦称“时样”、“新样”、“时世样”、“时新样”、“俗时样”等等，都是一个意思，其缺陷可概括为“新奇、繁缛、华嚣、机巧”八字，这也就是乾隆帝对“俗”的具体解释。他反对的对立面即是他要提倡的，一字以蔽之，就是“雅”，也就是淳朴、清简、高古、工致的玉器风格。当今精雕细刻之玉则是以工取胜，并非乾隆工之主旨。乾隆工的要旨在于首先是“良材不雕”，次为“古尚简约”，这是乾隆工的审美基础。所以，乾隆帝与世俗之新样水火不容，称之为“玉厄”，口诛笔伐，直至他寿终正寝。
(四)研究明清伪古，提倡科学辨伪
　　凡研究、收藏明清玉者，都不能不正视仿古玉与伪古玉的存在与干扰。仿古玉是仿制历朝古玉以借稽古赏玩；伪古玉则是为了骗取高额利润而伪造的玉器。两者界限说起来似乎清楚，泾渭分明，但实际上也不容易分清，故有时亦含糊其辞地以仿古玉盖涵上述两种玉器。这种情况对一般收藏来说似不必苛求，但对博物馆来说则必须分清孰仿孰伪，不能含糊不清。为了整理研究藏于博物馆的传世古玉，必须认真研究明清有关文著，了解造伪的历史及其伎俩。笔者在故宫博物院做古玉研究工作，面对近三万件传世玉器(不包括运往台北者)，每每深感辨伪的重要性，故不断研究伪古辨伪问题，曾撰《仿古玉》一文公诸于世④。1996年，中国玉器研究会特于济南市召开“中国传世古玉鉴定研讨会”，邀请国内外玉器鉴定家、考古家共商传世古玉辨伪问题。笔者宣读《传世古玉辨伪的科学方法》一文。为了正确了解明清人辨伪的成果，已撰《传世古玉辨伪的文献考察》⑤、《传世古玉辨伪综论》⑥等文，以供收藏家参考。
　　《中国美术全集•玉器》于1986年公开问世之后，笔者又主编《中国玉器全集》(六册)，业已出版。不久又担任总主编，完成了十二册的《华夏玉器》，已陆续出版。在编书的同时，也促使笔者的古玉研究工作向深广发展，并取得了一些新成果。今当上海宝玉石协会成立之际，谨将偶得扼要地整理成文，交流于同业同好，尚祈方家不吝赐教。
　　　　　　　　　　1997年10月8日脱稿注释：① 详见拙文《齐家玉文化初探》，载于《陇右文博》1997年第1期。② 徐寿基：《玉谱类编》“光绪十五年”。③ 笔者此文载于《故宫博物院院刊》1993年第4期。④ 笔者此文载于《文物》1984年第4期。⑤ 笔者此文载于《故宫文物月刊》第172-175期，台北。⑥ 笔者此文载于《故宫博物院院刊》1997年第4期。